Dans la Serre de Manet : une interview du réalisateur

Pour chaque épisode, CED réalise une interview fictive destinée à approfondir ou (auto)critiquer le film. Erwan Bomstein-Erb, diplômé d’HEC et agrégé de philosophie, a joué le rôle de producteur, réalisateur et scénariste. Dans cette interview, nous nous demandons si nous pouvons faire confiance aux propos d’un homme qui porte autant de casquettes.
 
CED > Pourquoi avoir écrit et réalisé ce film alors que vous n’êtes pas spécialiste de Manet ?
 
Erwan Bomstein-Erb > C’est d’abord une affaire de circonstances : pour convaincre nos partenaires, j'ai dû écrire ce script en dix jours. J'ai donc réemployé le travail d’enquête préalablement réalisé pour un projet de film long(dans la veine du Delacroix et du Holbein) consacré au Bar aux Folies Bergère. J’ai par exemple passé du temps à traduire de larges passages du livre de T.J. Clark, The Painting of Modern Life (qui sera bientôt traduit en français), une découverte stimulante.

J'avoue ensuite avoir une affinité particulière avec Manet, chez qui on trouve une ironie, un humour, une distanciation typiquement françaises qui ont donné le ton pour l'ensemble de la série.

Deuxièmement, je dirais que cette démarche d’écriture correspond au principe même de la série : encourager des non spécialistes, des personnes qui n’ont pas l’habitude d’aller au musée, à se risquer à une interprétation argumentée. Tous les films commencent donc avec des observations, des associations d’idées qui peuvent paraître naïves, “cliché”, etc... et la règle est qu’au moins 50% de chaque film est fondé sur des observations, des comparaisons visuelles que chacun est en mesure de faire. Le slogan caché de cette série c’est le “sapere aude” (“ose savoir”), le “ait le courage de te servir de ton propre entendement” dont parle Kant dans “Que sont les Lumières”.

CED > Quels sont ces éléments de style qui sont mis en place avec l’épisode Manet et qu’on retrouve ensuite dans le reste de la série ?

EBE > On le voit par exemple dans l’introduction. L’idée est que nous sommes un petit peu comme des cambrioleurs équipés de lampes de poches : nous voyons certains détails du tableau sans percevoir l’ensemble, et sans lire un cartel qui nous avertit que nous sommes devant un chef-d'oeuvre et censés nous plonger dans l'extase ou l'adoration. Au départ, nous jouons donc à réduire le tableau à des impressions fragmentaires, presque génériques : “un homme”, “une femme”, “de la végétation” et nous faisons l’association avec Adam et Eve ou une scène érotique façon XVIIIème... c'est-à-dire des scènes qui répondent à cette description sommaire. Nous avions aussi en tête des images plus contemporaines : dans le cinéma, je pense par exemple à des plans de films comme Soudain l’été dernier (Mankiewicz, 1959), Le Mépris (Godard, 1963, images ci-dessous) ou encore la Belle et la Bête (Cocteau, 1946).

Dans la seconde partie de l’introduction, on regarde le tableau plus attentivement et on montre alors qu’il doit -en toute logique- nous décevoir. L’idée est que l’oeuvre de Manet apparaît d’une certaine façon comme un “pastiche”, et en plus comme un pastiche réalisé de façon un peu désinvolte, “mal peint”. Se mettre dans la position où l’on peut admettre, ne serait-ce qu’une minute, que le “chef-d’oeuvre” n’en est peut être pas un, c’est se donner la permission de penser.

CED > Ces “projections mentales” ont-elles un rapport avec l’artiste lui-même, ont-elles une valeur historique, ou avec le point de vue du spectateur d’aujourd’hui ?

Dans le cas de Manet, cela fonctionne très bien car nous savons qu’il joue avec l’histoire de l’art. Par exemple, nous savons que le Déjeuner sur l’Herbe est une espèce de pastiche d’un Jugement de Paris (voir le groupe en bas à droite de la gravure de Marc-Antoine Raimondi d’après Raphael ci-dessous, où le modèle féminin prend la place d’une Nymphe qui regarde le spectateur, assise près de deux dieux fleuves) :

- le paysage pastoral idéal a été remplacé par une fausse nature d’atelier, qui évoque elle-même plutôt une forêt de banlieue ;

- un petit oiseau remplace le génie ailé...

- ...qui vient couronner la plus belle femme du monde, cette dernière n’étant plus la déesse Vénus, mais peut-être cette parisienne, une femme du peuple qui travaille de façon équivoque (au moins en tant que modèle pour ses amis peintres), ...

- ... près de jeunes parisiens qui ont pris la place des dieux fleuves.

J’aurais aussi pu faire référence à l’Olympia, qui fait explicitement référence à la Vénus d’Urbin du Titien. Ce que tout cela montre, ce n’est pas simplement que Manet se sert des anciens comme d’un réservoir d’inspiration. Il sait aussi qu’une partie de ses spectateurs éclairés aura en tête ces modèles anciens : c’est une manière de dire au spectateur, “j’aurais pu faire un jugement de Paris et le faire comme vous l’auriez souhaité”, mais je vous livre autre chose.

Or, cette attitude que Manet repère concernant sa peinture -à savoir que les spectateurs disposent d’une culture visuelle de plus en plus étendue grâce aux musées et aux reproductions, à un “musée imaginaire”-, c’est désormais le lot de tout spectateur aujourd’hui. A chaque fois que l’on voit une oeuvre d’art, on a tendance à la ranger dans des catégories, des époques, à la rapprocher d’oeuvres ou d’images déjà connues (y compris l’audiovisuel, la publicité ou le reportage). La leçon que nous donne Manet, c’est plutôt de s’intéresser à l’écart qu’il y a entre ces étiquettes, ces “projections mentales” et l’oeuvre.

De même que Manet semble donc nous regarder de derrière son tableau en nous disant “je sais ce que tu attends”, nous devons tenir compte du fait que personne n’arrive “vierge” devant un tableau et essayer de voir en quoi l’oeuvre trompe nos attentes : par exemple, en quoi les Moisonneurs de Bruegel ne sont pas simplement une gentille représentation des saisons éternelles ou en quoi la Nuit étoilée a plus à nous dire que le basculement d’un homme vers la folie.

Dans la Serre nous livre donc autre chose qu’un “couple éternel” à la mode du jour : c’est un Adam et Eve, où Eve serait à droite (à la place traditionnelle de l’homme), où le jardin d’Eden serait remplacé par une serre de ville, sans son serpent (mais aurait-il supporté la fumée du cigare ?)

CED > Justement, allons au-delà de l’introduction ! Vous dites que ce qui intéresse plus généralement Manet, c’est l’évolution des rapports entre les sexes dans un nouveau contexte, qui est celui de la ville, et vous dites ensuite que le noeud de cette évolution c’est le regard de la femme, qui est lui-même la clé d’un style de peinture qui attire et repousse le spectateur. Quelle est exactement la thèse : que Manet aime les femmes parisiennes au point de faire comme elles en peinture ?

Manet est effectivement fasciné par les femmes, leurs vêtements, leur maquillage, à un point qui peut évoquer un certain fétichisme, notamment lorsqu’il représente des bas, une cheville dans des lettres adressées à ses correspondantes féminines. Il a aussi exposé sa toile Nana dans la vitrine d’un marchand, au milieu de “bimbeloteries et éventails”.

La manière dont les femmes se peignent en se maquillant, jouent un personnage à la fois séduisant et en même temps artificiel, portent des vêtements sexy qui sont en même temps des carapaces ou des armures, peut être considéré comme analogue de ce que fait le peintre. Mais ce rapprochement n’est pas nouveau : Holbein avait déjà pris l’image de Laïs, une prostituée corinthienne, comme emblème de son art (voir le documentaire sur les Ambassadeurs), et Manet bien sûr n’est pas le seul artiste à aimer les femmes.

Annabel Lee (1881)

Lettres de Manet à Mme Jules Guillemet (juillet-août 1880)

Il faut donc chercher au-delà des goûts et inclinations personnelles de Manet : la thèse du film est qu’il fait bien mieux que d’exprimer sa fascination pour de séduisantes parisiennes. Il arrive plus généralement à capter l'émergence d’une nouvelle “race” de femmes, qui ont en elles une nouvelle forme d’autonomie : elles sont représentées comme des “sièges de décision”.

Olympia est emblématique de ce changement : alors qu’il s’agit d’une prostituée, et non pas de la “courtisane” haut de gamme qui fascine depuis longtemps les auteurs, Manet ne la représente ni de façon misérabiliste, ni comme un simple corps disponible, mais comme un individu capable de dire "oui" ou “non”, et dont l’existence matérielle, en tout cas, ne dépend pas d’un homme en particulier.

Il n’y pas en arrière-plan de petite musique moralisante ou grivoise qui rend ce corps nu de prostituée “artistiquement admissible”. Le modelé du corps est d’une certaine façon neutralisé, et avec lui l’érotisme : le sujet du tableau se joue plutôt autour du fait que nous pénétrons dans un espace dont la maîtresse est un femme, une femme qui n’est pas seulement un corps mais une tête.

 

Plus généralement, Manet capte peut-être ce que l’historien des moeurs Alain Corbin qualifie de “stérilisation de l’amour” à propos de l’évolution des comportements sexuels dans la seconde moitié du XIXème siècle : alors que la morale officielle proscrit les rapports sexuels hors mariage, les idéaux pratiques du Second Empire font du luxe et des femmes la récompense naturelle du succès. On s’habitue donc dans les pratiques bourgeoises à dissocier le plaisir sexuel de la procréation et de l’idéal familial, tout en s’efforçant de “sauver les apparences”.

Dans Le Bal masqué à l’opéra Manet exprime parfaitement cette hypocrisie qui est aussi celle des débuts de la IIIème République de Mac Mahon : sur fond d’ordre moral, le foyer de l’opéra reste l’endroit où le tout Paris vient flirter avec les actrices. On peut aussi remarquer que Manet -à l’exception de sa propre épouse et de celle de Monet- ne représente quasiment jamais les femmes en figures maternelles, ni de familles. Le foyer familial, comme les jardins de campagne semblent être pour Manet des temples de l’ennui.

Si l’on veut pousser la réflexion un peu plus loin, on pourrait dire que ce que Manet représente, ce sont des hommes et des femmes qui se regardent -toujours avec un certain degré de désir- , mais sans avoir plus pour horizon la justification traditionnelle qui est celle de la fécondité naturelle et de la famille. Manet représente des femmes comme des amies intéressantes, sans qu’il ne s’agisse nécessairement de mères, de maîtresses ou d’épouses en puissance. Elles ont une existence propre, et c’est plutôt le spectateur masculin qui semble attendre quelque chose d’elles.

CED > A vous entendre Manet serait donc un peintre féministe ?

EBE > C’est une question intéressante qui dépasse le propos de ce film court. Des études ont été récemment réalisées (par exemple Manet, Manette de Carol Armstrong publié en 2002) pour comparer le regard de Manet sur les femmes et celui de Berthe Morisot. Au sujet de la Femme à toilette, elle voit par exemple chez Morisot : “La femme fragile, incorporelle, interdite à la possession brutale (...) située hors du monde de la marchandisation sexuelle, un refus davantage qu'une confrontation avec le regard masculin libertin”. Le regard de Manet est aussi “sexué” : il est difficile de regarder Olympia ou Nana sans penser qu’on est un homme. Mais ce regard n’est pas univoque : il ne fait de la femme ni une chose ni un idéal éthéré ; il y a donc une véritable complicité de Manet avec les femmes. Pour Carol Armstrong, cela tient à une “double identité sexuelle de sa technique”, l’une masculine, aux forts contours graphiques, avide de formes généreuses (traduisant le regard gourmand du consommateur sexuel), et l’autre, empruntée à Morisot, plus colorée, évanescente, propre à la femme qui construit son sex-appeal par des obstacles, des filtres tels que le maquillage, la voilette, le froufrou. C’est sans doute un des points que j’aurais cherché à développer dans un film sur le Bar aux Folies Bergère que j’évoquais tout à l’heure : chez Manet, la femme est à la fois objet et sujet.

Manet, Devant le Miroir, Musée Gugenheim, New York

Berthe Morisot, la Femme à la toilette (1880), Chicago

CED > Mais quel est la rapport entre ces constats sur l’évolution des moeurs et la forme d’art de Manet. Ne pouvait-on pas exprimer les mêmes choses en peignant à la manière de Courbet ou de Monet ?

EBE > Lorsqu’on lit des études sur Manet on est frappé effectivement par l’existence de deux types d’interprétations, qui séparent le fond et la forme. Pour les uns, Manet est l’inventeur ou le précurseur de la peinture pure (Clément Greenberg a utilisé Manet pour en faire le précurseur de l’art américain de l’après-guerre : cela est très bien expliqué par Julian Bell dans un petit livre très accessible et stimulant intitulé What is Painting?), parce qu’il assume le fait qu’une peinture est une “surface”. Pour les autres, c’est le sujet seul qui compte : on nous rabat les oreilles avec les “scandales” que sa peinture a suscité auprès des “bourgeois”, en oubliant que Manet voulait voir sa peinture reconnue officiellement et ne cherchait pas délibérément à choquer le bourgeois. Je veux dire que la peinture de Manet ne peut pas être réduite à du tapage : sinon pourquoi nous intéresserait-elle encore aujourd’hui ?

Ce petit film cherche donc très modestement à parler à la fois du fond et de la forme. Chez Courbet, les femmes sont terriennes, massives. Chez Monet, elles sont partie intégrante d’un traitement optique systématique. Chez Manet, elles ont un regard qui est en émulation et en compétition avec celui du peintre. Et la forme des tableaux est en harmonie avec ce jeu : ce ne sont pas des tableaux qui offrent une jolie petit lucarne au spectateur, mais qui le contrarient, le mettent en question.